中西绘画笔法的相异和融通

文/ 朱平

【摘要】20 世纪初西学东渐的历史语境为东西方不同造型体系冲破限制而互相融通提供了诸多试验可能。这一阶段中西绘画的笔法融合涵盖两个方面：其一，传统中国画从西方油画借鉴写实抑或是表现性元素而融合创新；其二，中国早期油画也在本土化过程中自觉融入了传统人文精神而踏上民族化之路。本文围绕中西笔法的内涵与绘画民族性、中西绘画的视觉形态与笔法程式差异、中西融合语境下绘画笔法的交融三个方面探讨中西绘画笔法的差异性与融通性。

【关键词】中西绘画；融合；笔法；相异；融通

“笔法”是中西绘画视觉形态构成的重要因素，包括中国画“笔法”和西洋油画的“笔触”。从艺术风格的角度而言，中西绘画遵循各自发展轨迹，业已形成了一整套高度程式化和规范化的语言程式。中西“笔法”都蕴含了个体画家的情感、意趣以及时代审美。西学东渐的历史语境为原本从属于不同造型体系的绘画模式冲破媒介限制，实现互相融通提供了诸多可能。一方面，传统中国画从西方油画借鉴诸多表现元素而尝试自我革新。而中国油画在本土化的进程中也自觉融入了中国传统绘画精神而逐渐民族化；另一方面，中西绘画笔法融通的探索与实践揭示了中西绘画内在的诸多关联性以及融通性，为中国画创新以及发展民族油画积累了前期经验，也为中国画坛的未来打开了前瞻性的研究视野。

一、中西笔法的内涵与绘画民族性

从表现形式来看，中国画“笔法”与油画“笔触”是中西绘画重要的外在表征，是画家描绘自然和抒发情感的直接媒介。“笔法”与“笔触”都以此为媒介在再现自然和表达自我方面存在一致性。但是从绘画的民族性来说，中西绘画笔法内涵则包含了更多深层次的差异。

中华民族的审美意识和艺术观念以“天人合一”的哲学观为基础，主张“以形写神，形神合一”。受此影响，传统中国画表现系统较少受到特定时空之限定，多以目识心记的方式营造画面以追求气韵。中国画笔法体系以书法为导向，体系严密细致。具体来说，行笔可分“中锋”“侧锋”“顺笔”“逆笔”等；线描可列出“铁线描”“高古游丝描”“莼菜描”等十八描；皴擦可分为“斧劈皴”“披麻皴”“折带皴”等；另有笔势、笔意诸如“力透纸背”“如屋漏痕”“如锥画沙”等相关论述，不一而足。故傅雷说：“中西美术差别：第一是美学。在谢赫的六法论（五世纪）中，第一条最为重要，因为他是涉及技巧的其余五条的主体。这第一条便是那‘气韵生动’的名句。就是说艺术应产生心灵的境界，使鉴赏者感到生命的韵律，世界万物的运行，与宇宙间的和谐的印象。”①傅雷对中西美术差异的概括可谓一语中的。

西方写实油画以自然为镜，遵照客观事实来营造真实的视觉空间和特定瞬间的戏剧性故事情节。“西方绘画在天人相胜哲学观的影响下故多向外探索，偏重描物，作画者立一固定点，面对景物，静态观察对象以可视景物为对象，由我观物，重在再现眼前所见之景物。”②在表现方式上，西方油画掌握光色造型和明暗造型的规律，运用笔触和色块等用笔技巧塑造真实形象与空间而引人入境，追求形体、光线、色彩等物质性的真实美感。“油画在长期的发展过程中，产生了点、线、涂、摆、擦、挫、拍、揉、扫、跺等笔法，形成了丰富的用笔方法。”③简言之，西方绘画以追求真实为目标的造型体系源于其不断探索世界和改造自然的世界观和民族性。

总之，中西绘画的笔法凝聚了各自丰富的表现程式，这与东西方美学渊源以及视觉图式的呈现体式息息相关，皆源于东西方不同的世界观与民族性。19 世纪末，由于西方文化强势入境，大批中国画家受西方科学造型理念的影响，开始吸收西洋绘画之长，在继承传统的基础上着力探索国画的新形式。由此，中国画造型体系逐渐融入一些西方油画明暗造型和色块等笔法要素，拓展了中国画“笔法”的原有内涵。

二、中西绘画的视觉形态与笔法程式差异

东西方绘画笔法承载了画家表现方法、作画情绪、审美情感以及时代精神等大量信息。受限于形体构造方式与中西审美差异，中国画“笔法”与“墨法”紧密关联，而油画的“笔触”则与“色彩”不可分割，两者在各自表现体系中的内涵以及具体外在表现形式都存在较大的差异性。在中国画表现体系中的“笔法”关涉“形似”“立意”“气韵”“用墨”等相关环节，它是构建精辟而深邃的中国画理论体系的重要组成，凝聚了独特的民族精神和审美内涵。早在魏晋时期就提出包括“骨法用笔”在内的“六法论”，标志着中国画理论第一座高峰的形成，可谓成为中国画笔法理论之圭臬。由此，“骨法用笔”为后世画家奉为衡量作品优劣之主要标尺之一。

首先，中国画表现以自然物象为参照，关注笔墨造型与客观事物的相似性。笔法的运用应以“形似”为前提，脱离“形似”和客观表现内容的绘画“笔法”则不具审美意义。但是，空有“形似”没有“骨法用笔”之笔力，中国画则缺乏立足基础；其次，中国画的创作步骤讲究“立意”在先，而“用笔”在后。以“意”来指导“用笔”，用“笔法”传达“意”。唐代张彦远在《历代名画记》中说：“骨气形似，皆本于立意而归于用笔。”④即一幅优秀的中国画不仅要用笔精妙而且要意蕴深长，要“意存笔先，画尽意在”。作画立意高古，下笔果断，线条刚劲有力即具有气韵生动之神采。反之，笔法纤弱，线条轻羸无力则让人感到气韵不周。最后，中国画的笔法与用墨联系最为紧密，在作画过程中以“用笔”为主导，墨色根据“用笔”而呈现浓、淡、干、湿等各种艺术效果，形成墨分五色的整体神韵。反之，笔法杂乱而缺乏章法，墨色神采将无从谈起。清人有关笔墨的辩证关系有如下论述：“笔墨二字，得解者鲜。至于墨，尤鲜之鲜者矣。……笔不到处，安得有墨？即笔到处，而墨不能随笔以见其神采，尚谓之有笔而无墨也，岂有不见笔而得谓之墨者哉？欲识用墨之妙，须取元人或思翁妙迹，细参其法，……今人为之，全赖墨晕以饰其点笔之丑，自以为墨气如是也，将毕生不能悟用墨之妙者矣！”⑤这无疑是对“笔”“墨”二者关系直指核心的深刻诠释。

另外，中国画有“疏、密”二体笔法之区分，亦可泛指“写意”与“工笔”。“疏体”作品用笔简练，追求雅玩墨趣，多为抒情写意的文人画。而一些宫廷院体画构图严整，用笔细密，细节纤毫毕现，使用的是典型的“密体”笔法。在西学东渐的近代时段，又出现了兼容中西的新兴笔法，它在中国传统用笔体式的基础上又融入了西方绘画的写实性元素。但无论笔法简繁抑或是疏密，用笔都要立“意”在先，力透纸背，讲究笔力和骨力。

与中国画笔墨相对应，西方油画以笔触为主要表现元素。笔触顾名思义是指在画笔接触画面而形成的线条、色彩和图像，它是西方绘画表现的语言和载体。笔触的形成一方面受到表现对象的形体转折和颜料干湿等客观因素的制约，其效果受运笔力量、速度和方向等直接影响，也受到画家情绪等内在因素的影响。依据油画的制作体式和笔法的外在显性特征，西方油画笔触也可大致分为“疏、密”二体。

“西方绘画也讲究笔法（brush—work），以油画而论，基本上有两种类型，一种是融合笔法（blended brush—work）；另一种是疏散笔法（detached brush—work）。介乎两者之间还有许多不同层次的笔法，但不是倾向于前者，就是倾向于后者。弄清楚上述情况，才能理解西方油画的派别和发展。”⑥吴甲丰可谓高屋建瓴，切中西方写实油画发展的主要脉络，将油画的风格和体式作出类比于中国画“疏密”二体的划分，笔者认为是十分中肯的。西方油画笔法在肇始期为追求画面的严整平滑以及古典庄重的审美精神，大多数油画采用融合笔法。需要说明的是，融合笔法并非没有笔触，而是为追求工整、光润的效果而刻意隐没了部分笔迹。自威尼斯画派提香首创疏散笔法开始，融合笔法和疏散笔法则开始并行于画坛。提香一反文艺复兴时期尊崇理性、严整的古典主义倾向，采用阔大的笔触塑造形体，追求更为奔放的艺术效果。尔后，疏散笔法在17 世纪的鲁本斯、伦勃朗、哈尔斯、委拉斯贵兹等大师的提升下又取得了突破性的成就。疏散笔法的优势在于它在表现形体真实性的基础上，还兼顾了色彩表现和运笔的节奏感。故此，运用疏散笔法绘制的作品保留了许多纵横交叉的“笔道”，与中国的画理相通，这类“笔道”看似杂乱无章，实则受物象内在结构关系的制约。可以说，西方油画“疏密”的笔法也是建立在为表现形体、体积以及营造真实三维空间的基础之上的。从这个意义而言，中西绘画笔法在再现物象、塑造形体以及承载个性化情感等方面是一致的。

三、中西融合语境下绘画笔法的交融

从绘画创作过程与艺术的传达和表现的思路来看，“笔触”和”笔法”虽分属东西但有共通之处。简言之，中西绘画笔法在酝酿构思以及连接绘画的主体与客体、直觉与媒介之间起到了重要的沟通作用。在中西文化交流和融合时期，中西绘画“笔触”与”笔法”的界限也不再泾渭分明，出现了两者互为补充和局部借鉴的新局面。一方面，国人研习西方绘画将其作为改造民族绘画的异质元素。另一方面，中国油画的早期实践也坚定了“洋为中用”的治学理念，在油画本土化的进程中始终围绕“民族化”这一核心对西洋油画加以融合和改造。在此过程中，中国传统绘画精神逐渐渗透到油画的研习之中，这也使得中国画笔意与西方油画获得了良好的融通契机。

总体来说，中国画与油画交流与对话的主要元素是中国画笔法，在画法的参照上，中国画主要借鉴西方绘画中的明暗法、解剖学、透视学等科学造型元素。而油画无论写实抑或是表现形态都主要借鉴中国画的写意笔法以及审美意趣。在近代国画创作上，以徐悲鸿、高剑父、刘海粟以及林风眠为代表可窥见中西笔法融合的多元探索。

徐悲鸿和岭南画派的高剑父、高奇峰受日本和欧洲美术的影响，主张以西方写实主义来改造传统中国画，创造性地使用墨块并结合皴擦的笔法，以笔写形再现物象真实感。以徐悲鸿为例，采用大笔泼写，勾泼结合，能兼顾形体和神韵，气势奔放。因其熟谙动物的解剖结构，笔法精准，墨色酣畅淋漓。而在马的一些关键部位，如口鼻、关节、马蹄、鬃毛等处，用笔精到而一丝不苟。徐悲鸿和岭南画派为传统写意国画突破性地融进了写实性元素，这在中西绘画笔法的融通上具有开拓性。

刘海粟中西画法皆善，其笔法表现凝聚着强烈的民族情结和鲜明的个性特征，揭示了中西绘画笔法在抒发情感方面的共通性。刘海粟笔法上延续了传统泼墨大写意之套路，笔法老辣，气势雄强，其笔法探索对于传统国画融合西方表现主义精神有着深刻的启迪。而在他的油画创作中，色彩和笔触也融入了中国画写意精神而极具表现性，堪称中国油画民族化的典型范式。有学者说：“毫无疑问，经过60 年如一日地坚持中国现代绘画实验。林风眠的视觉图式要比刘海粟的更为新颖独特。从理论上讲，刘海粟对中国艺术的贡献比起林风眠和徐悲鸿均逊色一筹。他既缺乏稳扎的写实功力（尤其是人物画）。因此不能像徐悲鸿那样替祖宗还愿，成为中国画的补课大师；也缺乏对西方现代主义绘画语言的深刻理解，成为像林风眠式的中国画视觉样式革命者。”⑦

相较于刘海粟，林风眠中西绘画的融合实践更为自然而圆融。作为20 世纪倡导中西调和的主要旗手，他在传统国画中移植了西方立体派的构成元素，兼糅表现主义果敢的用笔。其笔法多采用“刷”的方式，线条笔法轻松率意，少有波磔，不受中国传统书法运笔法则之约束。总体来说，林风眠奉行理性与情绪平衡的艺术准则，其绘画实践印证了中西画理和笔法融通的可能性。

在写意人物画领域，中国画在吸收西画笔法的道路上，徐悲鸿、蒋兆和领衔的“京派”和潘天寿倡导的“浙派”两个水墨人物体系都较为成功，前者用干笔皴擦来表现人物结构为特色，后者笔法上多以湿笔晕染结构而追求素净圆润的效果。另外，黄胄的国画人物参之以西方速写方法，笔意恣意纵横，使人耳目一新。而在山水画领域，傅抱石借鉴日本画家横山大观、竹内栖凤的东洋画点刷手法，李可染的山水吸收西方光影效果，等等。他们在中西绘画的笔法融合上皆有突破，兹不赘述。

西洋油画创作借鉴中国画笔法也有较长的历史。早在19 世纪，诸如莫奈、梵高等印象派画家作品中已经出现日本浮世绘，而此时西方画家还只是出于对东方绘画形式上的模仿与猎奇。客观来说，西洋油画笔法真正融入中国画精神而取得突破性进展的主体是20 世纪初的归国留学生们，他们在研习西方油画的过程中始终保留了对于中国传统绘画笔法的借鉴和回望。这一阶段，油画笔触融合国画精神主要表现在以下两点：其一，写实风格的油画倾向于借鉴中国画笔法的写意性和抒情性。其二，偏向表现风格的现代派油画则注重呼应中国画笔法的写意元素，更注重画面的意向性与抽象美。以徐悲鸿、颜文梁、常书鸿、吕斯百、吴作人等为代表的写实主义油画家们，以西方古典写实画风作为主要移植样式，在绘画实践中追求中国形式的审美意境，在塑造物体形象时兼顾笔触的书写性和抒情意味，探索中西绘画笔法的有机融合。而以林风眠、刘海粟、陈抱一、关良、倪贻德、卫天霖等注重表现的油画家们则移植了印象主义以及现代派等诸多表现元素，将西洋油画的笔法进行本土化的融合与创新，追求雅致的东方形式感和个性化表现。因此，邵大箴说，“中国油画家们在研究西方写实油画和表现性油画的过程中，愈是深入其堂奥，愈是反过来明白中国传统艺术之可贵，愈是坚定地在油画语言中做融合民族传统因素的试验。”⑧总之，中西融合时期的中国画和油画创作在面对绘画的表现与再现、意象与写实等关系中，各择其所需，塑造各自中西融合笔法的特定形态。

结语

中国画以“笔法”为中心的表现结构和话语系统，致力于构建笔墨与自然的和谐关系，中国画笔墨传统与师承又受到传统绘画的体悟经验和审美意识的诸多制约。反之，油画笔触则着力于色彩、体积和空间等物理性元素的分析和构建，因此西方油画的“笔触”更具科学性和逻辑性。基于绘画视觉“再现—表现”的二元结构，无论中西，笔法的自身逻辑都关联艺术创作的情感本质和审美内蕴，亦可说“笔法”是画家个性艺术思维的重要载体，这些视觉描摹技巧其实是我们对话自然、沟通内心的重要通道。

中西绘画的笔法系统拥有逻辑严密的语言结构，它不仅带给我们“心与眼”的视觉描述和心灵体验，而且引领我们超越图像本体，进而深入思考和审视自身文化既定规则的可变性和融通性。当下，以认识和体解中西绘画的特质为前提，兼顾前人既有的研究方式与当代知识语境的互动，探索中西笔法有机交融仍有重要意义。

注释：

* 基金项目：2012 年江苏第二师范学院十二五规划课题“中西绘画笔法的相异和融通”（项目编号:Jsie2012yb13）。

①傅雷.傅雷谈美术[M].长沙：湖南文艺出版社，2002：44.

②左庄伟.论中国绘画的民族性本质[M].南京：江苏文艺出版社，2010.

③刘继炜.油画的色层美与笔法美[J].文艺研究.2007(3).

④[唐]张彦远.历代名画记[M].肖剑华，注释.南京：江苏美术出版社.

⑤[清]沈宗骞.芥舟学画编[M].李安源刘秋兰，注.济南：山东画报出版社.

⑥吴甲丰..对西方艺术的再认识[M].北京：中国文联出版社.1998:383.

⑦聂危谷.林风眠绘画的视觉张力为什么不及刘海粟[J].国画家，2003（3）.

⑧邵大箴.融入了中华民族的血液——中国油画100 年[J].美术，2000（8）.

【朱平，江苏第二师范学院美术学院】